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索文生我们的视线特别选光亮集中的一角对焦点，朝着那个点静下滑。五光十色霓虹灯海洋。被称繁华街区的地段。楼外墙安装的几个型数字屏幕虽以午为界陷入沉默，但铺的扩音器还在以张的低音无所顾忌播放着hip-hop音乐①。挤满年轻人的大型娱乐中心刺耳的电子音。似刚刚聚饮归来的一大学生。染着艳丽发、从超短裙下面溜溜地露出健美双的十几岁女孩们。赶末班电车②而匆穿过十字路口的公职员。尽管已是这时间，但卡拉OK馆仍在大张旗鼓地招客人。一辆外观醒的黑色面包车以俨鉴赏市容的架势缓驶过，窗玻璃上贴漆黑的胶卷，令人起深海中栖息的长特殊皮肤和器官的物。两个年轻警察紧张的神情在同一街上巡逻，但几乎有什么引起他们的意。此时此刻的街正以其自身原理运着。季节是秋末。风，但空气凉飕飕。再过一点点时间日期就要变更
赫舍里函我们小心翼翼屏息敛气地守视那一征兆不受其他企图干扰地崭新的晨光中花费时间逐渐膨。夜幕刚刚很勉强地撤下。而一次黑暗，还没有那么快到来
邹庆远关于本书，最后还需要指出饶兴味的一点：书中以爱心使姐也使自己获得再生的女主人公丽，是个会讲中国话的女孩，从小上的是“中国人学校”，学是在外国语大学学中文，并即将赴北京留学。在村上二十年前写的《去中国的小船》中“我”坐在港口石阶上，“等空漠的水平线上迟早会出现的中国的小船。我遥想中国都市然生辉的屋顶，遥想那绿接天的草原” 。现在，去中国的小船终于从水平线出现了，主人即将朝着中国出发了…
杜璇其实“恶”很早就已出现在村上下，乃是横穿村上小说世界的另条干流——虽然此前我们注意的多是其作品主人公自我呵护之余“善”、爱心或温情——例如《羊冒险记》中的“先生”、《世尽头与冷酷仙境》中的“夜鬼”《奇鸟行状录》中的渡边升和剥鲍里斯，以及《海边的卡夫卡》的“父亲”或“琼尼·沃克”等但这些作品中的恶大体是“绝对”，并且比较模糊：人物形象模、行为方式模糊、时间地点模糊但《天黑以后》中的则是“相对”。并且人物形象清楚：年龄三五六，扎领带穿皮鞋，架一副金小眼镜，“长相给人以知性的印”。行为方式清楚：挥拳殴打、光衣物拿走。时间地点清楚：晚10时52分，“阿尔法城”情爱旅馆404房间。惟一模糊的就是恶与善的界线或者恶的本来面目而这种模糊的恶或“无面人”的恐怕正是交换价值至上的、多元的现代社会中的恶的主要形态。既不同于恐怖分子的恶和萨达姆极权主义的恶，又不同于太平洋岸霸权主义的恶，更不同于杀人火等一般刑事犯罪分子的恶，它生在日本社会又不局限于日本社，因而是更应警惕的恶
公羊馨安通过空中高的夜鸟的眼，我们从上捕捉着都市姿影。在广的视野中，市看上去仿是一个巨大活物，或者如若干生命纠结形成的个集合体。数血管一直到无从捕捉身体末端，因此得以循，细胞因此以不断更新送出新的信，回收旧的息。送出新消费，回收的消费。送新的矛盾，收旧的矛盾身体随着脉节奏而四处灭、发热、动。时近午，活动的高到底已经过，但维持生的基础性新代谢仍在不不挠地持续。都市发出呜呜声作为奏低音就在里。没有起的、单调的然而含有某预感的呜呜。
夏侯辰馥村上春树为什么要把恶”安排为流经作品一条干流呢？为什么“恶”的发掘如此执呢？我想首先是因为作本身的需要。他在海边的卡夫卡》出版不久接受采访时说：关于恶我始终都在思。我认为，为了使我小说具有纵深感和外性，恶这个东西恐怕是不可缺少的。我一在思索如何描写恶。他认为写小说是为了求同他人之间的Sympathy（同情）的呼应性或灵魂的呼应，“为此就必须深入正黑暗的场所、深入己身上真正恶的部分否则产生不了那种共。即使能够进入黑暗中，而若在不深不浅地方适可而止，也还很难引起人们的共振——我想我是在这个义上认真构思恶的”（《村上春树谈〈海的卡夫卡〉》，见《学界》杂志2003年4月号）村上不止一次地提到陀思妥耶夫斯的《卡拉马佐夫兄弟是“自己心目中形式理想的小说” （其次是《群魔》），他就想写这种包括恶在内具有多重视点的“综小说”。众所周知，思妥耶夫斯基这两部品在窥测、发掘和剖人性内涵方面可谓出拔萃之作
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